Muzyk jazzowy, kompozytor, aranżer i dyrygent, dziennikarz i krytyk muzyczny. Bez jego saksofonu niepodobna wyobrazić sobie historię polskiego jazzu. Człowiek legenda.
Na zdjęciu: Jan "Ptaszyn" Wróblewski na 28. Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym Jazz Jamboree, Warszawa,1986, fot. Jan Malec / Forum
Przygotowując się do tego wywiadu, pytałem jazzmanów i wielbicieli jazzu, z kim koniecznie muszę porozmawiać o tym, czym jest polski jazz i skąd się wziął. Najczęściej padało pana nazwisko.
O Jezu!
Tak, najbardziej kojarzona z polskim jazzem jest pana osoba. Jak pan to odbiera?
Nie mam pojęcia, dlaczego akurat ja, no ale tym niemniej bardzo mi miło. Chociaż przypuszczam, że jest parę postaci na pewno bardziej zasłużonych. Zdecydowanie.
Pana nazywają "generałem polskiego jazzu".
O nie. Nie wiem, skąd to się wzięło. Ja generalskich skłonności i inklinacji zupełnie nie mam.
Ile już lat zajmuje się pan jazzem?
Zawodowo licząc - dokładnie od pierwszego festiwalu w Sopocie, czyli od 1956 roku. Ile to minęło? Już nie potrafię policzyć. 63 lata (wywiad został przeprowadzony w 2019 roku - przyp. red.).
Przez ten czas jazz na pewno przestał być pana pracą, a stał się sposobem życia.
To zawsze się wiąże. Jeżeli chcemy się tym zajmować naprawdę na poważnie, to na żadne inne sprawy już po prostu nie ma czasu. Bo to jednak wymaga ciągłej pracy, muzyka się bez przerwy zmienia i trzeba obserwować to, co się dzieje.
Na początku nie bardzo odróżnialiśmy, co jest jazzem, a co muzyką taneczną, która wtedy przecież była bardzo podobna, tylko że miała inne priorytety. Ale musiało parę latek przejść, żeby sobie zdać sprawę z różnic, jakie między jednym a drugim istnieją. Troszkę musieliśmy to robić po omacku. W tej chwili są już szkoły, materiały, co kto chce. No a wtedy nie było nic.
Zresztą, te rzeczy z biegiem czasu się bardzo mocno pozmieniały, bo coś, co w latach 50. na początku uważano za muzykę taneczną, w tej chwili często jest uważane za ścisły jazz. Jak na przykład big bandy Benniego Goodmana: za moich czasów Goodman, kiedy grał w małym zespole, był wspaniałym jazzmanem, ale jego orkiestra miała raczej taneczny charakter i to wszyscy podkreślali. Dziś to już nie ma żadnego znaczenia.
Czym w takim razie różni się jazz od muzyki tanecznej?
Przede wszystkim w jazzie najważniejsze są improwizacje: co muzyk z tego tematu zrobi, jak daleko się posunie, na ile ciekawie, na ile porywająco. W muzyce tanecznej soliści raczej mało się liczyli. I to soliści wszelkiego autoramentu, nie tylko instrumentaliści. Bardzo często w orkiestrach w nagraniach po dzień dzisiejszy nie ma ich nazwisk! Jest orkiestra Benniego Goodmana, ale nie zawsze wiadomo, kto tam zagrał tych parę taktów na saksofonie. Natomiast w jazzie nieważny jest sam temat - oczywiście lepiej, żeby był dobrze zrobiony - ale dopiero to, co po nim następuje i jak to się rozwija, co zresztą, jak wiemy, może być bardzo ryzykowne. Improwizacja to jest improwizacja: jednego dnia wyjdzie, a drugiego nie.
A jaka jest pana zdaniem definicja jazzu?
Nie mam definicji jazzu. Jazz jest po prostu jazzem i może w siebie wchłonąć setki tysięcy różnych rzeczy.
To co w takim razie musi mieć jazz, żeby być jazzem?
Niestety nie ma czegoś takiego i prawdopodobnie już nigdy nie będzie, bo tu jest wiele czynników. A jednak przez samych muzyków jest to rozpoznawalne nieomal od razu. Jest to przede wszystkim rytm - to pierwsza rzecz. Nie jestem tego w stanie sprecyzować, to specyficzna rytmika, która ma w sobie coś, co od razu jakoś przyciąga ludzi. Tak zawsze było, od samego początku nieomal. Druga rzecz - na pewno coś z bluesa. Trzecia - improwizacja. Improwizacje są piekielnie różne, tu jest jakiś specjalny język muzyczny jazzu, jego abecadło, które ma pewne utarte frazy - to może przesada - ale pewien sposób akcentowania, artykulacji. To wszystko musi ze sobą grać. No i przede wszystkim współdziałanie całego zespołu: to nie jest tak, że jest jeden solista i on się w tej chwili liczy - wszyscy ci, którzy mu akompaniują, też w jakimś sensie cały czas improwizują i od nich bardzo dużo zależy. Tak że grupka musi się dobrać w całość i to dobrze dobrać.
A jak z interakcją pomiędzy muzykiem a słuchaczem? Musi być czy niekoniecznie?
Powinna być. Podejrzewam, że ogromna część publiczności jazzowej przychodzi nie dla samej muzyki, tylko dla jakiegoś spektaklu, widowiska. Chcą popatrzeć, jak muzyk wydobywa z siebie emocje, jak on się na scenie w tym momencie produkuje. Dla mnie to jest w ogóle niezrozumiałe, kiedy czasem zespół gra świetnie, jest koncert wybitnie udany a siedzi pięćdziesiąt osób i ani im rączka nie drgnie, ani nóżką nie tupną.
Do tego trzeba wiedzieć, na jaki zespół się idzie. Jeśli tylko się powie, że to jest jazzowy zespół, to jeszcze nic nie mówi. Ja widziałem ludzi, którzy wychodzili z koncertów jazzowych, czy tym bardziej awangardowych, trzymając się za łeb, nieomal ze sterczącymi włosami, a wiem, że na co dzień słuchają sobie Petersona czy Bena Webstera i tak dalej. Taka gruntowna znajomość jazzu dotyczy bardzo małego procentu słuchaczy, w całej Europie zresztą.
Dają panu energię koncerty i występy?
W czasie grania tak, ale po koncercie to jest klapa. Mnie się zawsze udawało przynajmniej mieć dobry kontakt z publicznością. Ale też i nigdy na nią nie wybrzydzałem. Trudno, nie podoba się, to może warto zastanowić się, może ja robię coś nie tak? Jest kupa ludzi, muzyków, którzy potrafią to wyczuć, a są muzycy, którym tego brakuje, którzy uważają, że wszystko, co zagrali, jest genialne. I to jest niebezpieczeństwo, niestety.
Trzeba orientować się na publiczność czy na samych siebie?
Jestem przekonany, że trzy czwarte muzyków jazzowych gra przede wszystkim dla siebie, a jedynym elementem oceniającym, któremu mogą się poddać, są koledzy muzycy. Nigdy w życiu nie wychodziło na dobre, jak zaczynali muzykom doradzać krytycy. Oni nie znają tej sprawy od środka, nie wiedzą dokładnie do końca, czego tam trzeba użyć, jakiego sposobu myślenia. Krytycy powinni być w zasadzie po to, żeby wskazywać publiczności, z czym mają do czynienia. I to jest wszystko. Nie są w stanie wymyślić nowej teorii i powiedzieć człowiekowi, że ty masz robić to i to, to wtedy będziesz dobry. Muzyk sam wie to lepiej.
Wróćmy do początków. Jak jazz pojawił się w pana życiu?
Oczywiście głównie radio na początku, ponieważ my oczywiście żadnych ani płyt, ani koncertów tego rodzaju nie mieliśmy. Ale to, czego się z zachodnich stacji słuchało, bardzo się różniło od tego, co puszczali w Polskim Radiu. Akurat wtedy był ten nieszczęśliwy moment socrealizmu, czyli nic ciekawszego nie można było zrobić, wszystko było beznadziejnie proste, chociaż nie powiem, że szkodliwe czy złe. Dla ludzi, którzy na co dzień muzyką się nie interesują, to na pewno były bardzo dobre rzeczy. Natomiast dla nas to było jednostajne i nudne i już na pewno niczego nowego tam nie można było się dopatrzeć. A gdy się trafiło na jakąś stację zachodnią, to ta muzyka była zupełnie inna: i rytmiczniej, i harmoniczniej, i na pewno bardziej porywająco.
Radio było głównym źródłem poznawania jazzu?
Tak, w każdym razie pierwsze informacje, nawet o tym, kto na świecie w ogóle się liczy.
A skąd braliście nuty?
Nie mieliśmy nut. Trzeba było sobie spisać z radia co kto pamięta. Nie było żadnych materiałów, nic! Zaraz po wojnie rzeczywiście pojawiło się parę takich materiałów, ale to były głównie utwory taneczne, specjalnie drukowane, żeby je grać gdzieś tam po knajpach, do tańca, na zabawę itd. Tam nie było Ellingtona, a były nazwiska, których ja już dzisiaj nawet nie pamiętam. Kilka bardzo dobrych partyturek ukazało się wtedy w Czechosłowacji i one do nas dotarły. To była muzyka taneczna, ale to były bardzo dobre wzory, jedne z bardzo nielicznych, gdzie mieliśmy coś w nutach zapisane, żeby można było porównać, jak to brzmi, a jak to wygląda na papierze. To wszystko było amatorskie. Mało tego, jeszcze czasami trzeba było uważać, bo to była muzyka zakazana, imperialistyczna itd., więc wcale nie należało się ujawniać na przykład z tym, że się próbuje grać jazz. Początkowo to było między nami muzykami, gdzieś tam w domu, cichcem, kto do kogo miał zaufanie. To się zmieniło dopiero na tym pierwszym sopockim festiwalu.
Czy to, że jazz był zabroniony, jakoś wpłynęło na zainteresowanie jazzem?
Nie, nic z tych rzeczy. Dzisiaj wielu ludzi opowiada, że to była walka o wolność i tak dalej. Nieprawda! Jedyne, o co wtedy komukolwiek chodziło, to o to, żeby tę muzykę po prostu było wolno grać, bo nikt na żadne polityczne zmiany przecież nie liczył.
Był pan buntownikiem?
Nie. Na pewno, jeśli chodzi o to, żeby pozwolili wreszcie grać tę muzykę i przestali mówić, że jazz to jest jakaś imperialistyczna wersja, to tak, na ten temat sporo się pyskowało, ale jeśli chodzi o polityczne sprawy, to nikt wtedy na nic nie liczył. Przecież cały świat się zgodził, że jest tak, jak jest i nikt nie oczekiwał, że kiedykolwiek to się zmieni! Po prostu panowie mocarze już sobie ustalili podział świata i koniec. Natomiast o pewne drobiazgi i swobody artystycznej natury i tak dalej można było sobie powalczyć.
Kto pana namówił, by grać jazz?
Nikt. Ja sam chciałem. Pytanie tylko, na ile można było. Póki siedziałem w Kaliszu, miałem może z dwóch kolegów, z którymi mogłem coś tam w domu spróbować, ale mowy nie było, żeby np. zebrać cały zespół. Dopiero jak to nabrało ogólnopolskiego charakteru, to zaczęły się już te kontakty i wyglądało to już trochę inaczej. Byli koledzy trochę mądrzejsi, którzy zawsze potrafili powiedzieć: tego nie rób, rób tak. Dla mnie w każdym razie był to raczej okres po prostu szkoły, tylko nie szkoły muzycznej oficjalnej, a takiej między znajomymi.
Studiował pan na politechnice w Poznaniu, wydział mechanizacji rolnictwa.
Bo istniały punkty preferencyjne za pochodzenie społeczne, za diabeł wie co, a ja nie należałem do tych, którzy mieli przyzwoite punkty, bo ojciec był adwokatem, a to się uważało za "inicjatywę prywatną". Jeśli bym startował na któryś z atrakcyjnych wydziałów, to nie miałbym żadnych szans. Na mechanizację rolnictwa nie pchało się wiele osób, głównie chodziło tylko o to, żeby mieć spokój z wojskiem i żeby niezależnie od szkoły móc sobie w domu robić, co się chce.
W Poznaniu nawiązał pan kontakt z Krzysztofem Komedą i Jerzym Millianem.
Tam było już trochę muzyków, więc po prostu można było nawiązać kontakty, stworzyć jakieś zespoły, które początkowo grały po prostu do tańca, bo o jazzowych koncertach jeszcze ciągle nie było mowy.
Krzysztof Komeda, fot. Marek Karewicz / materiały galerii Koregarda
Co pan wtedy myślał o Komedzie?
Tylko po reakcji kolegów zorientowałem się, że to jest ktoś, kto się liczy. O graniu nie bardzo było mowy. Pewne legendy już krążyły. Wszyscy muzycy w Polsce wiedzieli o zespole "Melomani". Duduś Matuszkiewicz to absolutnie pierwszy człowiek, który dokładnie wiedział, jaka jest różnica między jazzem a resztą i który jakoś potrafił sobie wychować całą garstkę ludzi. Komenda do nich należał.
O ile dobrze rozumiem, Komeda w pana karierze odegrał pewną rolę.
On mnie po prostu uczył, jak się prawidłowo improwizuje. Nie tylko mnie, wszystkich nas wtedy w tym zespole musiał uczyć.
To właśnie on namówił pana, by profesjonalnie zajmować się jazzem.
O tyle o ile. On pierwszy stworzył tę możliwość. Chcieć to my chcieliśmy profesjonalnie grać od samego początku, tylko nie było można. Ale po pierwszym jazzowym festiwalu w Sopocie już się zaczęło to jakoś układać. Przed Sopotem tych koncertów było bardzo niewiele. One bywały, ale były sporadyczne, tego było za mało, żeby zarobić na życie. Natomiast potem, po Sopocie, zwłaszcza po drugim festiwalu, już były koncerty jazzowe w filharmoniach, klubach studenckich, zaczęło się tego sporo i to już stwarzało możliwości, żeby nic innego nie robić.
Na początku to było trochę ryzykowne.
Nie wiem, jak to było, ale chyba nikt tak do końca nie liczył, że zostanie zawodowym jazzmanem. Jeszcze nawet w tym pierwszym odwilżowym okresie nie bardzo wszyscy w to wierzyli - a może się coś cofnie, a może nie? – tak że raczej każdy szykował się do innego zawodu, zresztą Komeda był lekarzem…
Big band Jana "Ptaszyna" Wróblewskiego, koncert w Filharmonii Narodowej, Warszawa, lata 60., fot. Marek Karewicz / Forum
Dlaczego zaczęli pana nazywać Ptaszynem?
To pomysł Komedy. Myśmy początkowo robili do tego sekstetu różne przymiarki w różnych składach. Gdzieś tam się zdarzyło, że w tym zespole było trzech Janów. Jak Krzysio mówił: "Jan, popraw się", to każdy z tych trzech pytał: "Ja?", więc Komeda wiedział, że musi nas jakoś ponazywać. No i stąd wziął się Ptaszyn.
Pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie. To były trudne czasy dla Polski, czasy protestów, a władze zgodziły się na ten festiwal. Dlaczego?
Po pierwsze, zmarł Stalin. To był najważniejszy element. Wcześniej po prostu powstał jakiś kryzys, ludzie już mieli dość tych flaków z olejem, ciągle tej samej nudnej muzyki, coś się o tym zaczynało mówić. W Warszawie odbył się przecież Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów i nagle przyjechały czarne zespoły, które grały jazz. Nagle pojawili Brazylijczycy, którzy oczywiście grali sambę, a samba też była za Stalina zabroniona. Nagle okazało się, że coś z tymi teoriami na temat imperialistycznej muzyki było nie tak.
"Melomani" i Jerzy "Duduś" Matuszkiewicz na saksofonie, pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie, 1956, fot. Tadeusz Kubiak / PAP
I jak ten jazz w Sopocie był odbierany?
Przecież tysiące ludzi pozjeżdżało się tu nie dlatego, że interesowała ich muzyka, tylko z przyczyn czysto politycznych - żeby zobaczyć, jak to wygląda, bo przedtem nie było wolno tego słuchać. To dlatego na tych pierwszych festiwalach w Sopocie było szaleństwo.
A czym dla pana był pierwszy festiwal jazzowy?
Dla mnie to była szczególna sytuacja, to był mój debiut, więc ja w ogóle byłem przerażony, że mam w ogóle coś zagrać. A przy okazji to była właściwie pierwsza okoliczność, gdzie można było spotkać wszystkich muzyków z całej Polski, o których gdzieś tam się słyszało, że próbują grać jazz. To już były nazwiska między muzykami znane, ale nie zawsze była okazja, żeby ich zobaczyć, nie mówiąc już o tym, żeby ich usłyszeć. No a tutaj nagle to wszystko naraz.
Zagrać na jednej scenie.
To znaczy w ogóle zagrać, przecież ja wtedy nic nie umiałem.
Jak to?
No nic! Skąd! Człowiek nie miał pojęcia, że jest jakaś harmonia, że to się improwizuje po jakichś akordach... Tego wszystkiego trzeba było się nauczyć od zera, a nie było uczelni. Nie było nawet instrumentów! W ogóle była katastrofa z instrumentami. Dom wariatów! Dom kultury mógł zamówić w centrali muzycznej obojętny instrument, ale prywatna osoba - nie. Po prostu nie. Nikt nie mówił, że nie wolno, ale po prostu nikomu niczego takiego nie zrealizowano. Było tak nawet w latach 70. Natomiast po sopockim festiwalu miasto postanowiło zarekomendować sekstet Komedy i zezwoliło na zamówienie tych instrumentów. Ale okazało się, że koniec końców instrumenty, które przyszły, to nie były te, których my potrzebowaliśmy.
A co tam przyszło?
My potrzebowaliśmy wibrafonu, którego nikt nie przysłał, potrzebowaliśmy saksofonu barytonowego, który nie przyszedł, ale przyszedł alt i tenor. No to ja wziąłem tenor i od tej pory już po baryton starałem się nie sięgać.
Wcześniej grał pan na klarnecie.
Na klarnecie grałem jeszcze w średniej szkole muzycznej w Kaliszu. Fortepian był obowiązkowy dla każdego, musiałem mieć instrument dodatkowy, no to sobie wybrałem klarnet. No i jakoś ten klarnet został. Nie najlepiej z nim jeszcze sobie wtedy radziłem, ale na pierwszych koncertach tanecznych w Poznaniu grywałem właśnie na ogół na klarnecie. Raz mi wpadł w ręce jakiś saksofon, ale był paskudny, fatalny instrument, w ogóle nie kryjący, rozwalony, więc bardzo szybko z nim się pożegnałem. Dopiero Krzysio wpadł na pomysł: "Masz grać na barytonie". Tyle było powiedziane. Nikt mnie nie pytał o zdanie. Ale te barytony były albo pożyczane, albo szmelc totalny. Nie było majstrów, którzy potrafili to naprawić, z tym to była tragedia. Jak dostałam ten nowy tenor, to w ogóle jakby się nagle wszystko otworzyło.
A pamięta pan tę chwilę, kiedy zrozumiał pan, że będzie zawodowym jazzmanem?
Zrozumiałem, jak tylko padła taka propozycja. To był 1958 rok, kiedy kilku muzyków się zebrało, żeby zrobić grupę z tych najlepszych, bo wtedy przecież w zespołach jazzowych bardzo często wygrywali muzycy, którzy nie mieli pojęcia o improwizacji. No i skrzyknęli się na taki zespół w Krakowie. Po południu dostałem propozycję, a wieczorem już byłem w pociągu.
Kto był pomysłodawcą?
Komeda, Trzaskowski, Kurylewicz. Cała trójka tam była. Zespół nazywał się Jazz Believers, istniał z półtora roku chyba. Ale te półtora roku to już była zasadnicza sprawa, potem to wszystko wyglądało inaczej, również sama muzyka, bo to było takie granie i takie nagrania, których człowiek nie musiał się wstydzić. To już było coś, co byliśmy w stanie kontrolować i robić to naprawdę w jakiś przyzwoity sposób. Bo przecież te wcześniejsze nagrania sekstetu Komedy z Sopotu to jest coś, czego słuchać się dzisiaj nie da.
I dopiero po tym, w latach 60., zaczęły się wyjazdy zagraniczne...
Pierwszy raz to było jeszcze w 1957 roku, ale do Moskwy, też na festiwal młodzieży i studentów, nic tam ciekawego się nie działo. Umieliśmy tyle, ile umieliśmy. Potem w 1958 roku udało mi się wyjechać do Stanów. Wiem, że były pierwsze takie wyjazdy - Duduś Matuszkiewicz wyjechał gdzieś tam do Danii na zaproszenie studentów, Kurylewicz na jakiś festiwal pianistów do Paryża, ale to były okazje, jak to się mówi, że złapało się Pana Boga za nogi.
Koncert "Melomanów", Ustronie Morskie, 1958. Od lewej: Andrzej Trzaskowski, Witold Sobociński, Andrzej Wojciechowski, Krzysztof Komeda i Jerzy "Duduś" Matuszkiewicz, fot. CAF / PAP
Jakie miał pan wrażenia podczas tej pierwszej podróży do Stanów?
To był szok, kompletny szok. Przyjeżdżamy na lotnisko i spotykamy tam już czekający i grający dla nas kwartet Mulligana. Do tej pory to ja byłem strasznie dumny, że udało mi się gdzieś tam zdobyć jedno zdjęcie Mulligana - nawet nie nagranie, a zdjęcie. A tu mam przed sobą żywych facetów. Gdzie się człowiek nie obróci, to wszystkie te gwiazdy, których się słuchało gdzieś z radia, wszystko było na co dzień, pod ręką, można się było pogubić kompletnie.
I nie kusiło pana, żeby zostać w Stanach?
Nie. Tam nie było po prostu żadnych warunków, ja za mało umiałem, żeby tam gdzieś podjąć jakieś zawodowe życie i tam nie było żadnej pomocy ze strony kogokolwiek. Jak chcesz zostać - proszę bardzo, tylko po pierwsze znajdź sobie mieszkanie. A skąd na to wszystko brać, kiedy Amerykanie mieli tysiące muzyków, a ja nie umiem ćwierci tego, co oni.
A później? Były myśli, żeby wyjechać do ojczyzny jazzu?
Jakoś mnie wyjazdy na stałe nigdy nie kusiły. Mieliśmy tutaj wystarczające kontakty, przyjeżdżali Amerykanie na koncerty, już nie było sensu zaczynać wszystko na nowo.
Ciekawe, jak udawało się sprowadzać z Ameryki za żelazną kurtynę gwiazdy jazzu?
Zawsze jeden taki zespół gwiazdorski, co najmniej jeden, na Jamboree dostawaliśmy w prezencie. Za to płacił Departament Stanu, nie my. Musieliśmy zapewnić im na terenie Polski jakieś honoraria, ale całe pieniądze ładowały wtedy Stany i to, nawiasem mówiąc, były fundusze CIA (Centralna Agencja Wywiadowcza), tzn. dywersji ideologicznej. Okazało się, że Stalin miał w tym przypadku rację. Podczas targów poznańskich, czyli wystawy gospodarczej, Amerykanie zaprezentowali cały wiejski domek, który można było sobie kupić z pełnym wyposażeniem. W tym domku była również półeczka z książkami i z tej półeczki pierwszego dnia wystawy zginęły wszystkie książki o jazzie. Amerykanie się zorientowali i sprowadzili tych książek o jazzie setki i specjalnie je wystawiali, żeby ludzie sobie zabierali. To była ich polityka.
A muzykę też sprowadzali?
Nie, tzn. później tak, dopiero na Jamboree itd., ale to się zaczęło dopiero od 1958 roku, Dave Brubeck, to był wyjątek absolutny. Ale już gdzieś od 1960 co roku pojawiał się jakiś amerykański zespół finansowany przez Stany Zjednoczone.
I to już było dozwolone przez władze komunistyczne?
O, nie było problemu, dolary to myśmy przyjmowali bardzo chętnie, w jakiejkolwiek formie. Wprawdzie nie dostawaliśmy tych dolarów, ale przynajmniej nie musieliśmy ich wydać. Po 1990 roku skończyły się dotacje i Amerykanie powiedzieli: "Jesteście na swoim garnuszku, więc koniec z finansowaniem".
Właśnie zaczęliśmy rozmawiać o amerykańskim jazzie: czy on jest amerykański czy już nie ma tych granic?
Na pewno powstał w Ameryce, na pewno do tej pory ten jazz ma najwyższy poziom. Ale w ten sposób można by powiedzieć, że elektryczność też jest amerykańska, bo Edison to wymyślił. Jazz stał się własnością świata, bo jazz jest tylko jeden: nie jest własnością amerykańską czy europejską, czy francuską. Przekonałem się, że od najdawniejszych lat, jak ktoś nie bardzo jeszcze umiał jazz zagrać, tak jak trzeba, to go nazywał euro jazz. Ale to nie żaden inny gatunek, a nieporadność najczęściej. Amerykanie też mieli problemy: przez długie lata mieli ten jazz tylko i wyłącznie na wschodnim wybrzeżu, a jak zaczęli go grać na zachodnim, czyli tzw. west coast, to też to było nieporadne początkowo. Potem jak się nauczyli, to przestali to nazywać west coastem i tyle właściwie.
Skąd się wziął tzw. Polish Jazz, który stał się ważną częścią jazzu europejskiego i jazzu w ogóle?
Ja w ogóle nie wierzę, że coś takiego istnieje. Jest seria płyt "Polish Jazz", ale to dlatego, że są robione w Polsce i nic więcej. To nie jest odmienny rodzaj jazzu,
Dlaczego w takim razie wszyscy mówią, że jest polski jazz.
Nie zgadzam się z tym. Jest jazz oparty na polskim folklorze, zwłaszcza Zbyszek Namysłowski, on na pewno będzie tu innego zdania. Ale Zbyszek Namysłowski gra jazz tak, jak grają go Amerykanie, tylko używa motywów polskich i koniec. Polish Jazz - ta nazwa może się przyjęła, bo był taki moment, powiedzmy na przełomie lat 60. i 70., kiedy rzeczywiście jazz w Polsce stał na bardzo wysokim poziomie w porównaniu z całą Europą. Dlatego się o nim mówiło.
Pytam dlatego, bo polski jazz to znana marka. O francuskim czy niemieckim jazzie nikt tak nie mówił.
Mówią. Francuski jazz jest, a jakże. Oni próbują to wylansować za wszelką cenę. W zasadzie jazz jest własnością każdego poszczególnego muzyka. Nie ma Polish Jazz’u, jest jazz taki, jaki gra Namysłowski, taki, jak gra Stańko, i to jest tylko i wyłącznie "Stańko jazz" czy "Namysłowski jazz". Każdy gra w jakiś sposób siebie i jeśli się wychował w Polsce i pewne typowe zaśpiewy mu w głowie pozostały, to one wylezą tak czy inaczej. Nie znoszę pojęcia, że jest jakaś szkoła jazzowa. Bo szkoła jazzowa polega na tym, że jakaś grupa stara się grać w podobny sposób. To jest dla mnie zaprzeczenie jazzu.
Zbigniew Namysłowski i Tomasz Stańko to jazzmani najwyższej klasy.
Żeby być jazzmanem najwyższej klasy, trzeba znaleźć swój własny indywidualny styl. Wszyscy tego szukali. Mogą być muzycy, którzy nie mają tej indywidualności, grają dobry jazz, poprawny jazz, ale nie swój i to już nigdy nie będzie się zaliczało do najwyższej klasy.A jeszcze bardziej mnie drażni, że wciąż pojawia się kilka postaci, które uważają, że one tutaj są mistrzami i zrewolucjonizują świat. Takich muzyków to jak na razie może było z pięciu na całym świecie. Najczęściej tych, którzy zmieniają świat na siłę, po paru latach nikt nie pamięta.
O jakich pięciu muzykach pan mówi?
Armstrong, Parker, Davis, Coltrane. Nie wiem, kogo jeszcze można dołożyć, może Ellingtona. Oni zmieniali rzeczywiście cały profil muzyczny, wszystko po nich było inne, takich innych nie bardzo mamy.
Czyli po latach 60. już nikt nic takiego nie zrobił?
Czy ja wiem... Potrzeba czasu, żeby to się sprawdziło. Przecież na Parkera wszyscy klęli, że jest idiotą, jak zaczynał grać. Potem się okazało, że jest geniuszem. Kiedyś publiczność uciekała z sali, jak był Coltrane, a w tej chwili to jest normalne granie. Wymieniłem nazwiska, które dokładnie zmieniły wszystko. Nikt po tym już nie grał tak, jak grało się wcześniej. Ale jest wielu takich, którzy wprowadzają jakieś elementy zupełnie nowe, tylko drobne, nie zmieniając całości i tych jest więcej oczywiście. Ale w tej chwili jest brak przywódcy. Brak kogoś, kto byłby jak Davis - kiedyś wszyscy patrzyli, co on zrobi na następnym koncercie. Takiego faceta w tej chwili nie ma. To trochę jest złe. Ale ten ktoś się pojawi prędzej czy później.
Jan "Ptaszyn" Wróblewski prezentuje album "Supercalifragilistic", Rzeszów, 2007, fot. Franciszek Mazur / Agencja Gazeta
Co to znaczy być prawdziwym jazzmanem?
Ciągle to samo: grać to, do czego się ma przekonanie i starać się robić to jak najlepiej. I bez pomyłek.
A do pomyłek pan cierpliwie podchodzi?
Nie cierpię! Ale też są różnego rodzaju pomyłki. Przede wszystkim nie lubię własnych pomyłek, ale przynajmniej na szczęście wiem, kiedy je robię i wtedy wiadomo, że trzeba poćwiczyć znowu. Natomiast szlag mnie trafia, jeśli ktoś robi pomyłkę z niedbałości. To się bardzo często zdarza: tutaj jest coś trudniejszego - a to tam jakoś poleci. Tego nie cierpię. To zależy też, kto to robi; jeśli młodzi muzycy, to nie należy się dziwić - oni się uczą.
Czuje się pan popularyzatorem jazzu?
Od strony radia tak.
A co jest łatwiejsze: grać jazz czy opowiadać o nim?
Nie no, absolutnie grać! Jeśli się nie gra, to o jazzie jest bardzo trudno opowiadać. Zawsze gdzieś tam są zupełnie inne podejścia do tej sprawy i często wynikają stąd jakieś nieporozumienia.
Frank Zappa mówił: "mówić o muzyce to jak tańczyć o architekturze".
Trudno jest. Nie zawsze się udaje jakoś słowami oddać ją, opisać. Raczej należy się w tym wypadku, przynajmniej jeśli chodzi o moje możliwości, ograniczać do informacji, co i gdzie pojawia się ciekawego, czym ewentualnie to się różni. Natomiast w żadnym wypadku nie można ludziom polecać.
O czym pan marzy?
Jeszcze żeby trochę siły mieć. Bo nic więcej nie pozostaje do marzenia. Szczęścia mi nie brakuje. Ciągle jeszcze koncertów mam więcej, niż mogę ujechać. Więcej już nic nie trzeba.
Jan "Ptaszyn" ("Birdman") Wróblewski
Saksofonista, kompozytor, aranżer, dyrygent, publicysta i dziennikarz radiowy, urodzony 27 marca 1936 w Kaliszu.
przejdź na stronę kategorii #muzykaprzejdź na stronę kategorii #jazz
