Niegdyś nazywano ich artystami naiwnymi i prymitywistami, dziś najczęściej mówi się o sztuce outsiderów.

Zmieniają się jednak nie tylko etykietki, ale i postrzeganie sztuki tworzonej poza mainstreamem – dawniej starannie odgradzający się od outsiderów świat sztuki obecnie coraz chętniej zaprasza ich w swoje progi.

 

Marek Idziaszek, "Dzielnica śmieciarzy", 1995, olejna na szkle, fot. Dział Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskie w Katowicach

 

 

Naiwne szufladki

 

"Jedynym dowodem na istnienie «naiwnych» jesteśmy my sami, odbiorcy tej sztuki. To my decydujemy, co jest naiwne, a co dojrzałe", pisał na początku lat 80. Aleksander Jackowski, dodając: "To my tworzymy szufladki, do których wpychamy Bogu ducha winnych malarzy czy rzeźbiarzy, spierając się o to, czy jeszcze są ludowi, czy już naiwni, uładzeni przez kulturę, czy od niej niezależni, jak ci, których Jean Dubuffet zalicza do ka­tegorii l'art brut."

Rozpoznanie i docenianie "naiwnych" przez lata pociągało za sobą zamknięcie ich w artystycznym rezerwacie. Komentatorzy ich twórczości widzieli w nich, jak Ignacy Witz, twórców "pielęgnujących jedynie swój ogródek, w którym kwitły przedziwne kwiaty", świadomie lub nie otaczając ów ogródek językowym elektrycznym pastuchem. W dobrej wierze, pod postacią "prymitywów" czy "malarzy gołębiego serca" (Wilhelm Uhde), odradzała się stara jak Oświecenie klisza szlachetnego dzikusa.

 

Stanisław Żywolewski, "Wałęsa ikona", 1991, olej na płycie, fot. Dział Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskie w Katowicach

 

Jackowski, jeden z najbardziej oddanych badaczy sztuki outsiderów, choć sam posługiwał się niekiedy spopularyzowanym w Polsce określeniem "naiwni", wyczuwając jego upupiające konotacje, starał się go wystrzegać, zastępując słowami „samorodni", „nieprofesjonalni" czy po prostu „inni". Międzynarodową karierę zrobiła też ukuta przez artystę Jeana Dubuffeta kategoria art brut, oznaczająca sztukę tworzoną nieprofesjonalnie i spontanicznie, szczególnie przez osoby "z marginesu": więźniów i osoby dotknięte chorobami psychicznymi, ze schizofrenią na czele. Art brut to więc w pewnym stopniu określenie bliskie historycznosztucznym "izmom", nakierowujące na konkretny styl, z którego czerpał sam Dubuffet – surową, chropawą ekspresję.

Dziś sztukę "naiwną" czy "prymitywną" wypiera określenie ukute przez brytyjskiego krytyka Rogera Cardinala – sztuka outsiderów, rozumiana szeroko jako twórczość artystów z różnych powodów pozostających poza głównym nurtem. Zmiana języka to jednak dopiero początek.

 

Plecami do reguł

 

Nikifor Krynicki, "Pejzaż górski", fot. dzięki uprzejmości Muzeum Etnograficznego w Krakowie

 

Jak zauważyła Zofia Płoska-Czartoryska, sami promotorzy sztuki outsiderów na polskim gruncie oddzielali ją grubą kreską od sztuki współczesnej głównego nurtu, rozwijając opowieść o autentyczności i spontaniczności i o genialnych odludkach niezważających na akademickie reguły i bieżące mody. Zza zachwytu nad outsiderami wyziera nieraz zaskakująca niechęć wobec sztuki głównego nurtu.

 

"Występują zjawiska antysztuki, sztuki konceptualnej itd. Awangarda staje się coraz bardziej „intelektualna”, coraz dalsza od prostoty spojrzenia […]. Sztuka współczesnych prymitywów jest po prostu dobrym antidotum na wybryki awangardy”, pisał Ksawery Piwocki.

 

Aleksander Jackowski wtórował mu:

 

„Kiedy czytam w podpisie pod obrazami amerykańskiego malarza, rekomendowanego w Centrum Sztuki Współczesnej, że maluje krwią i mlekiem, ogarnia mnie odraza, odrzuca blaga. Zwłaszcz,a gdy pomyślę o Heródku, żarliwie wierzącym, który własną krwią malował płaszcz Chrystusa. W tym nie było blagi".

 

Odwracając się od współczesności, badacze twórczości Heródka czy Nikiforastawali w szerokim rozkroku i przyrównywali ją do europejskiej sztuki sprzed kilku stuleci. Malarstwo niezważające na zasady perspektywy Jackowski porównuje do Giotta – niczym we wczesnorenesansowym malarstwie rządzi w nim nie fizjologia widzenia, a hierarchia elementów – większe jest to, co w oczach artysty ważniejsze, a nie to, co znajduje się bliżej jego oka.

Portrety Nikifora okazywały się z kolei bliższe bizantyńskim ikonom niż nowoczesnym portretom. Zaobserwowane przez łemkowskiego artystę rysy twarzy mają co prawda znaczenie, ale tylko jako punkt wyjścia. Kiedy na prośbę Jackowskiego Nikifor maluje jego portret, robi to siedząc na łóżku chorego badacza. Postać na portrecie nie jest jednak chorym człowiekiem przykutym do łóżka. Stoi ubrana w garnitur, pod krawatem i z książką w ręku – czyli z atrybutami intelektualisty.

 

Nikifor Krynicki na rynku w Krynicy, reprodukcja: FoKa / FORUM

 

W przypadku lirycznego malarstwa pejzażowego czy portretowego zwracano więc uwagę na ignorowanie zasad opartych na linearnej perspektywie i anatomicznej poprawności, uświęconych przez Giorgio Vasariego w XVI wieku i zakwestionowanych przez awangardę przełomu XIX i XX wieku, ale nadal kładących się cieniem na kategoryzowaniu sztuki na tę profesjonalną i nieprofesjonalną. Artyści z samego trzonu mainstreamu patrzyli już na te same prace innymi oczami. Kapiści widzieli w Nikiforze wybitnego kolorystę, Edward Dwurnik – niezrównanego wedutystę, u którego zaciągnął potężny dług wdzięczności.

 

Z szarej strefy do awangardy

 

Tomasz Machciński jako Liza Minnelli, Jan Paweł II, i Czesław Niemen, fotografia, fot. dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Tomasza Machcińskiego

 

Bardziej współczesne postrzeganie sztuki outsiderów wywraca definiowanie jej w stosunku do profesjonalnej normy na nice – okazuje się, że niezależni i niewykształceni na akademiach sztuki twórcy mogą co prawda nie czytać "Artforum" i nie śledzić bieżącej galeryjnej koniunktury, a przy tym nie tylko wpisywać się w awangardowe zjawiska, ale wręcz je wyprzedzać. Sztuka outsiderów nie ogranicza się też do malarstwa, rysunku, grafiki, rzeźby i ewentualnie tkaniny. Jeśli opisywana przez badaczy sztuka "naiwna" nie wychodziła poza tradycyjne media, to nie dlatego, że tylko nimi posługiwali się twórcy spoza mainstreamu, ale dlatego, że tylko one interesowały autorów.

W 1966 roku, rok po przygotowanej przez Jackowskiego w Zachęcie wystawie "Inni", wyznaczającej na długie lata kanon sztuki polskich outsiderów, dwudziestoczteroletni wówczas Tomasz Machciński zaczyna w Kaliszu tworzyć autoportrety, które przerodzą się w trwający całe życie fotograficzno-performatywny projekt. Dziś porównuje się go z późniejszymi o kilkanaście lat pracami amerykańskiej neoawangardowej klasyczki Cindy Sherman. Na kolejnych fotografiach artysta wciela się w szereg ról – od anonimowych pielęgniarek po Czesława Niemena, Karola Marksa czy Jezusa.

Obecnie Machciński ma w swoim dorobku prawie 20 tysięcy wizerunków. Wejście w rolę nie jest dla artysty prostą przebieranką, przypomina raczej poważne aktorskie wnikanie w odgrywaną postać.

 

"Do każdej postaci muszę się dobrze przygotować. Dziś dużo informacji jest w internecie. Kiedyś często chodziłem do biblioteki. Czytam, oglądam filmy. Patrzę, jak człowiek wygląda, jaką ma mimikę, jak się porusza. [...] Od początku powiedziałem sobie: żadnej sztucznej brody, żadnych naklejanych wąsów i zero retuszu. Wszystko musi być prawdziwe. Należy umieć zrobić twarz tak, żeby wyglądała naturalnie, jak własna. Zawsze wykorzystuję to, co dzieje się z moim ciałem: odrastanie włosów, łysienie, starzenie się", opowiadał w rozmowie z Moniką Stelmach.

 

Tomasz Machciński, "Bez tytułu", fotografia, wymiary zmienne, fot. dzięki uprzejmości artysty/MSN

 

Machciński nie zważa także na podziały genderowe i swobodnie porusza się między reprezentantami różnych płci: "Każdy człowiek ma kobiece i męskie pierwiastki. A ja przecież opowiadam o człowieku". Szeroki wachlarz wcieleń Machcińskiego odzwierciedla także szerokie zainteresowania artysty, które nie mają nic wspólnego ze stereotypowo naiwnym spojrzeniem na świat. Machiński-erudyta jest wręcz antytezą niewykształconego czy wręcz niepiśmiennego artysty "prymitywnego". W zmarłego przed kilkoma laty Stephena Hawkinga, rocznikowo swojego rówieśnika, wcielił się po zgłębieniu jego astrofizycznego dorobku, w Marksa – po uważnej lekturze "Kapitału".

W ciągu kilku dekad kaliski artysta doczekał się zaledwie garstki wystaw. Do kanonu nie tyle sztuki outsiderów, co po prostu polskiej sztuki współczesnej, wszedł dopiero w 2016 roku za sprawą wystawy "Po co wojny są na świecie" w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, kuratorowanej przez Zofię Płoską-Czartoryską i Katarzynę Karwańską. Dziś jego dorobkiem opiekuje się fundacja jego imienia, a organizowana przez nią wystawa znalazła się w zeszłym roku w programie towarzyszącym Warsaw Gallery Weekend.

Machciński nie jest przykładem odosobnionym. Na wspomnianej wystawie w MSN znalazły się też m.in. fotografie Mariana Henela, które nazwać można radykalnym queerowym body artem. Tworzący w Szpitalu dla Nerwowo i Psychicznie Chorych w Branicach Henel początkowo wykonywał erotyczne rysunki, których bohaterkami były kobiety o obfitych, "rubensowskich" kształtach. Z czasem porzucił rysunek na rzecz monumentalnych gobelinów i fotografii. Przed obiektywem stawiał samego siebie i celowo upodabniał się do swojego kobiecego ideału – między innymi jedząc cukier, by nabrać odpowiednich kształtów.

Outsiderzy z awangardą bywają związani więzami krwi jak najdosłowniej. Hel Enri, właściwie Hélène Berlewi, matka Henryka Berlewiego, jednego z pionierów przedwojennej konstruktywistycznej awangardy, wykształcona mieszczka mieszkająca w Paryżu, malować organiczno-abstrakcyjne kompozycje zaczęła w wieku 79 lat.

 

Helena Berlewi, praca z wystawy "Potęga koloru", 2019, fot. Galeria Sztuki w Legnicy

 

"Na starość człowiek czuje się coraz bardziej sam i wtedy ze szczególną mocą wracają wspomnienia. Moje kwiaty, zwiędłe kwiaty, to właśnie wspomnienia. Dawniej śpiewałam stare polskie piosenki, całe życie śpiewałam. A teraz głos osłabł — zaczęłam malować...", tłumaczyła.

 

Syn zaś dopowiadał:

 

"Nasze widzenie malarstwa [...] są diametralnie przeciwne, a jednak nie mogę oprzeć się czarowi i fascynującej sile, jakie emanują z jej subtelnych akwarel, gwaszów i rysunków tuszem. Ta właśnie kontrastowość naszego widzenia: instynktowno-emocjonalnego i rygorystyczno-intelektualnego zbliża nas i łączy w sferze absolutnej twórczości."

 

Mimo podkreślanego przez Berlewiego kontrastu w podejściu do malarstwa, trudno w obrazach malowanych przez Hel Enri nie dostrzec śladów nowoczesnej abstrakcji. Choć przedstawiają motywy roślinne, daleko im do konwencjonalnych martwych natur, zbudowane są w dużej mierze z czystych plam barwnych, swobodnie zakomponowanych, wyznaczonych precyzyjną linią.

 

Prosty górnik okultysta

 

Erwin Sówka, "Medytacje", 1986, fot. Muzeum Śląskie w Katowicach

 

Choć w samej definicji outsidera pobrzmiewa obraz odludka-indywidualisty, nie każdy z nich jest samotną wyspą. W 1946 roku w Katowicach z inicjatywy Otto Klimczoka, lokalnego animatora życia kulturalnego, powstała złożona z górników-malarzy Grupa Janowska. Tworzyli ją m.in. Teofil Ociepka, Paweł i Leopold Wróblowie, Ewald Gawlik, Eugeniusz Bąk, Bolesław Skulik, nieco później także Erwin Sówka. Jak pisała Marta Gawlik, reprezentowali oni "trzy odłamy światopoglądowe: alchemiczny, katolicki i materialistyczny".

Bodaj najsłynniejszy z grupy Erwin Sówka to górnik niemal podręcznikowy – pochodzący z górniczej rodziny, całe życie pracujący w kopalni, urodzony i wychowany na Giszowcu, jednym z górnośląskich osiedli zaprojektowanych jako górnicze minimiasta-ogrody. A jednocześnie jego twórczość jak najdalsza jest od przyziemnej kopalnianej rzeczywistości, sięgając do indyjskiej filozofii, okultyzmu i technokratycznej, dystopijnej futurologii.

 

Teofil Ociepka, "Autoportret", 1960, z kolekcji Muzeum Etnograficznego w Warszawie, fot. Edward Koprowski

 

Szlak dla Sówki przecierał urodzony w Janowie jeszcze w latach 90. XIX wieku Teofil Ociepka. Interesował się zjawiskami paranormalnymi i okultyzmem, z którym zetknął się podczas I wojny światowej służąc w cesarskiej armii niemieckiej, a sztukę traktował jako drogę dotarcia do absolutu i służbę wobec ludzkości. Należał do Różokrzyżowców i uzyskał w ich szeregach stopień "mistrza sztuk tajemnych". Jego duchowym przewodnikiem został szwajcarski okultysta Filip Hohmann, z którym pozostawał w stałym kontakcie korespondencyjnym.

 

W PRL Ociepka ze strony partii doczekał się na swój sposób schizofrenicznej promocji. Podczas gdy na zachód od żelaznej kurtyny podkreślano jego ezoteryczne i okultystyczne zainteresowania, stanowiące o atrakcyjności malarza dla zachodniego odbiorcy, w kraju kreowano wizerunek prostego górnika o bujnej wyobraźni, tworzącego wizje wyrastające z odczuwanej w kopalni tęsknoty za światłem, czyniącego postępy na drodze do realizmu i wdzięcznego władzy ludowej za możliwość rozwijania swoich pasji.

Twórczość górników, którzy po powrocie z szychty chwytali za pędzel, bynajmniej nie pozostawiona była samej sobie. Władza ludowa doceniała artystyczne zainteresowania klasy robotniczej, dbając jednocześnie o to, by rozwijały się one we właściwym kierunku. Jak opisywała Marta Gawlik:

 

"Zorganizowana w 1946 r. w Katowicach wystawa pozwoliła ustalić skalę zjawiska robotników będących malarzami amatorami i nadać kierunek rozwoju ich twórczości. Zaczęto uruchamiać kursy doszkalające warsztat artystyczny, narzucano tematykę obrazów, np. starcia z policją, strajki sprzed II wojny światowej, agitatorzy komunistyczni. Zabroniono malowania obrazów sakralnych, a z okazji różnych uroczystości politycznych tworzono dekoracje z wykorzystaniem dzieł malarzy prymitywistów."

 

Nawet w rodzajowych przedstawieniach górniczej codzienności pojawiają się jednak fragmenty lokalnej demonologii: Skarbnik, Szarlej, Liczyrzepa, Utopiec, Żaba Utopca czy Zmora, nawet patronująca górnikom św. Barbara przejmuje niekiedy cechy żeńskich demonów.

Z Grupą Janowską związany był także Ewald Gawilk, którego malarstwo wyłamuje się ze schematu naiwnej sztuki tworzonej z potrzeby ducha bez oglądania się na warsztatowe reguły i historię sztuki. Gawlik nie tylko świetnie opanował malarski warsztat, ale i nie stronił od nawiązań do postimpresjonistycznych twórców, w tym subtelnych dialogów z van Goghiem.

 

Ewald Gawlik, "Przekop w kopalni", 1978, olej na płótnie, 80x79 cm

 

Jego przypadek udowadnia także, że wbrew często powtarzanym naiwnym sądom sztuka outsiderów, nawet podejmująca pozornie ahistoryczne tematy, nie pozostaje wcale poza historią. Tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej Gawlik rozpoczął studia na drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, nigdy ich jednak nie skończył – najpierw został przymusowo wcielony do Wehrmachtu, a po wojnie zmuszony przez UB do podpisania oświadczenia o zaprzestaniu dalszej edukacji i podejmowaniu wyłącznie fizycznej pracy zarobkowej. W tych okolicznościach Gawlik świadomie związał się z kręgiem górników-outsiderów. Gdy pod koniec lat 70. zaoferowano mu bilet do świata artystów "profesjonalnych", czyli zaproszenie do ZPAP, odrzucił propozycję.

 

Outsiderzy krytyczni

 

Dokumentacja prac Stanisława Garbarczuka, fot. Stanisław Garbarczuk. Dzięki uprzejmości artysty

 

Próby niuansowania w ostatnich latach obrazu sztuki outsiderów podkopują więc oklepane sądy, a używane przez lata do jej opisu cechy nie wytrzymują zderzenia z rzeczywistością. Spontaniczność zastępować może metodyczna praca, szczerość – maskarada, a tworzenie własnych światów – modelowanie świata zewnętrznego. Sztuka outsiderów nie tylko nie jest ahistoryczna, ale wręcz bywa manifestacyjnie doraźna, jak polityczne transparenty-instalacje Stanisława Garbarczuka.

By uniknąć pułapek szlachetnie podbudowanej gettoizacji, outsiderów najlepiej więc po prostu... nie traktować ich jak outsiderów. Wiedział o tym już ojciec założyciel sztuki kuratorskiej Harald Szeemann, włączając prace spoza głównego nurtu do kuratorowanej przez siebie piątej edycji Documenta w 1972 roku. W ostatnich latach strategię tę rozwinął Massimiliano Gioni, kurator wystawy głównej Biennale w Wenecji w roku 2013. Jego "Pałac encyklopedyczny" nie tylko zawdzięczał swój tytuł dziełu outsidera – modelowi wielkiego gmachu gromadzącego całą wiedzę świata, który Amerykanin włoskiego pochodzenia Marino Auriti budował przez lata w swoim garażu – ale i w samej wystawie swobodnie przeplatał największe gwiazdy świata sztuki z pracami do tej pory prezentowanymi w muzeach poświęconych art brut.

 

Erwin Sówka, "Kryszna", 1986, olej na płótnie, fot. Dział Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskie w Katowicach

 

Na polskim gruncie niewiele później podobną strategię zastosował artysta Robert Kuśmirowski w dwóch wystawach, w których wcielił się w rolę kuratora. "PALINDROM" w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie oraz "KREW-WERK" w najbardziej prestiżowej warszawskiej galerii, czyli Fundacji Galerii Foksal prezentowały prace pacjentów szpitali psychiatrycznych i czołowych polskich oraz międzynarodowych artystów, mieszając je z sobą i pozbawiając podpisów. Działanie Kuśmirowskiego to nie tylko pójście za ciosem Gioniego, ale i dosłowne powtórzenie zestawień rodem z internetowych quizów w stylu "zgadnij, czy to sztuka współczesna, czy dzieło chorego psychicznie" (oraz niesławnej wystawy "sztuki zdegenerowanej" w III Rzeszy). Tyle że zamiast celować w ośmieszanie pierwszej, za zadanie miało docenić tę drugą.

Takie przypadki to wiąż jednak wyjątki, sztuką outsiderów opiekują się więc głównie prywatne galerie, fundacje i stowarzyszenia – Galeria Tak w Poznaniu, Fundacja Pod Sukniami w Szczecinie czy Galerie d’Art Naif Leszka Macaka w Krakowie. Póki skupiamy się na gonieniu króliczka, sztuka outsiderów wydaje się najmniej paternalizującym określeniem. Poważne traktowanie outsiderów powinno jednak skończyć się na tym, by sama kategoria outsiderów stała się zbędna.

 

 

Autor: Piotr Policht

Piotr Policht – krytyk sztuki, od czasu do czasu bywa też kuratorem. W Culture.pl pisze o sztukach wizualnych i okolicach. Redaktor magazynu „Szum”.

 

 

 

• « poprz.
• nast. »