Jeśli chodzi o czas, to teatr nie zna ograniczeń. Polska widownia mogła do tej pory uczestniczyć zarówno w wielogodzinnych teatralnych maratonach, jak i pracach… kilkuminutowych.

 

 

Scena z przedstawienia "Poczekalnia.0" Krystiana Lupy, fot. Natalia Kabanow/Teatr Polski we Wrocławiu

 

Na podstawowym poziomie teatr – i w ogóle sztuki performatywne – to spotkanie z innymi osobami w tym samym miejscu i czasie. W tym wymiarze jest to spotkanie wyjątkowe, bo polega na jednoczesności odbioru i fizjologicznej współobecności wielu, w większości obcych sobie, ludzi. Dlatego czas w teatrze to materia wyjątkowa: spektaklu, choćby nieraz bardzo się chciało, nie da się przewinąć, zostawić na później (o ile oczywiście nie mamy do czynienia z rejestracją wideo, ale wtedy w grę wchodzi inne medium). Decydując się na uczestnictwo w wydarzeniu na żywo, oddajemy do dyspozycji fragment swojego dnia twórcom i twórczyniom. Można powiedzieć też, że w teatrze istnieją dwa rodzaje czasu: to ten rzeczywisty, czas przedstawienia i nie zawsze od niego zależny czas akcji. Czas jest więc istotnym komponentem każdego spektaklu i performansu. Zdarza się jednak, że staje się on wyjątkowo istotną materią i przedmiotem zainteresowania. Poza spektaklami, których długość zbliżona jest do większości pełnometrażowych produkcji filmowych, w historii polskiego teatru zapisały się prace, które negocjują z poznawczymi przyzwyczajeniami widowni.

 

Dotkliwe seanse

 

Scena z przedstawienia "Miasto snu", fot. Pascal Victor/ ArtComArt / TR Warszawa

 

Wyjątkowo długie, wielogodzinne przedstawienia stały się wyrazistym emblematem twórczości Krystiana Lupy. Choć w swojej karierze reżyserował normatywne pod tym względem spektakle, jak np. wrocławskie "Prezydentki" i "Kuszenie Cichej Weroniki" czy krakowskie "Rodzeństwo", to dla całokształtu jego teatru najistotniejsze są dramaturgiczne eksperymenty z milczeniem, nudą, pustką, bezruchem. Ci, którzy nie są fanami kilkugodzinnych "seansów" Lupy, widzą w nich rozwlekłość, dłużyznę i reżyserską niemoc. To prawda, że cienka jest granica między jednym a drugim odczuciem wynikającym z obcowania z wyjątkowo długim spektaklem (którego dominantą nie jest bynajmniej zwarta, sensowna i trzymająca w napięciu akcja). Gdzie sytuuje się ta granica? Trudno powiedzieć. Delikatność teatru wynikająca z jego każdorazowego ustanawiania sprawia, że różnica między trudną do wytrzymania, bliską torturze rozwlekłością a wprawiającą w odbiorczy trans ciszą opiera się na niuansach. Myślę, że teatr Lupy jest tego dobrym świadectwem.

Specyficznym zjawiskiem są te ze spektakli reżysera, które – ze względu na czas trwania (dla niektórych ekstremalny) – podzielono na dwa teatralne wieczory. Specyficznym, bo sprawiającym, że doświadczenie teatru rozciąga się de facto na całą dobę. Czym jest bowiem wtedy czas pomiędzy poszczególnymi częściami? Wyjątkowo długim antraktem? Tak prezentowane było m.in. "Wymazywanie" Lupy, adaptacja powieści jednego z najważniejszych autorów artysty, Thomasa Bernharda, pokazana premierowo w 2001 roku w Teatrze Dramatycznym. O swoich wrażeniach po premierze złożonej z dwóch trzygodzinnych wieczorów napisała w "Didaskaliach" Małgorzata Szumowska, wówczas tuż po debiucie:

W wielu momentach wydawało mi się, że "Wymazywanie" przekracza granice sceny, że rozsadza ramy teatru i przechodzi na jakąś inną, żywą płaszczyznę, gdzie wszystko stwarza się na oczach widzów. [...] Jeszcze długo nie mogłam zapomnieć tych dwóch wieczorów spędzonych w Teatrze Dramatycznym i chyba nie zapomnę ich nigdy.

U Lupy długość spektakli stanowi także zwykle odzwierciedlenie czasu prób. Reżyser od pierwszych swoich działań reżyserskich stawiał na studyjny model pracy, bazujący na kilkumiesięcznych, czasem nawet rocznych przygotowaniach z zespołem aktorskim. Niemal rok trwały próby do ośmiogodzinnego "Factory 2", ikonicznego wręcz projektu Lupy zacierającego granice między życiem prywatnym twórców i twórczyń, a pracą nad spektaklem teatralnym.

 

Totalność

 

Scena z przedstawienia "Francuzi” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, 2015, fot. Denis Guéguin / Nowy Teatr

 

W porównaniu do "Factory 2", równie długich "Braci Karamazow" czy sześciogodzinnego "Miasta Snu" Lupy, spektakle Krzysztofa Warlikowskiego wydają się w zasadzie "krótkie"... Choć i u twórcy-założyciela Nowego Teatru zdarzają się przecież nierzadko pokaźne dzieła. Teatr Warlikowskiego podlega jednak innej zasadzie. Podczas gdy Lupa bardzo odważnie gra z oczekiwaniami wobec teatralnej dramaturgii opartej na akcji, konflikcie i konkluzji, u Warlikowskiego do czynienia mamy raczej z epickim rozmachem opowieści. Lupa zuchwale (bo zapewne w świadomości temporalnej władzy nad czasem widowni) wciąga w swoje pełne milczenia, gubienia się w języku i płonnych wymian zdań konstrukcje. Warlikowski natomiast częściej odwołuje się do literackiego wymiaru teatru i totalności tekstu. W trwających pięć i pół godziny "Aniołach w Ameryce", czy ponadczterogodzinnych "Francuzach" i "(A)pollonii" częściej obserwujemy efekt precyzyjnej pracy z tekstem i jego złożonością niż efekt dramaturgii rozumianej jako praktyka rzeźbienia w czasie. Można by więc powiedzieć, że długość spektakli Warlikowskiego to raczej "efekt uboczny" realizacji wielowątkowych scenariuszy. U Warlikowskiego też owa długość ma zdecydowanie bardziej monumentalny charakter (u Lupy nuda, cisza i rozciągłość są zazwyczaj oznaką amorficzności i skarlenia egzystencji).

 

Zgoda na znużenie

 

Scena z przedstawienia "Z biegiem lat, z biegiem dni...," 29 marca 1978, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Na zdjęciu: Andrzej Hudziak, Tadeusz Bradecki, Leszek Piskorz, Wiesław Wójcik, Ewa Kolasińska. Z realizacji, fot. Wojciech Plewiński/Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

 

Spektakl-rzeka – tak określane jest "Z biegiem lat, z biegiem dni", przedstawienie Andrzeja Wajdy i Anny Polony zrealizowane w krakowskim Starym Teatrze w 1978 roku. Na afiszu widniał wówczas znaczący podtytuł "Opowieść teatralna na jedną noc albo trzy wieczory". Autorski scenariusz będący mariażem kilku innych tekstów (m.in. Michała Bałuckiego, Gabrieli Zapolskiej czy Tadeusza Boya–Żeleńskiego) stworzyła współzałożycielka "Piwnicy pod Baranami", Joanna Olczak-Ronikier. I faktycznie spektakl można było oglądać albo jako teatralny serial – trzy wieczory z rzędu, albo jako jedną, długą opowieść (mylą się więc ci, którzy uważają, że pierwszy polski serial teatralny to "Klątwa" duetu Strzępka/Demirski – tandem Wajda/Polony wyprzedził ich bez mała o czterdzieści lat). "Z biegiem lat, z biegiem dni" było spektaklem iście krakowskim: oparte na tekstach Młodej Polski i międzywojnia przedstawiało specyfikę Krakowa od roku 1873 do wybuchu pierwszej wojny światowej. O swojej monumentalnej – bo angażującej niemal cały zespół aktorski Starego Teatru – inscenizacji Wajda mówił tak:

Ten spektakl ma sens tylko wtedy, gdy płynie bez przerwy. Życie też trwa bez przerwy. Ale to wcale nie znaczy, że uczestniczymy we wszystkich jego momentach. [...] Nie widzę w tym nic zdrożnego, jeśli widz poczuje się znużony, zrobi sobie przerwę, wyjdzie...

Sens przedstawienia reżyser widział m.in. w rozmyciu granicy między czasem akcji a czasem rzeczywistym – w tym jego podejście podobne było podejściu Lupy. W świetle takiej postawy czas staje się figurą dramaturgiczną, narzędziem kształtowania percepcji. Selektywna nieuwaga, specyficzne falowanie zaangażowania, a nawet opuszczanie widowni i wracanie są częścią współobecności oglądających z przedstawieniem. "Od pewnego momentu, z biegiem lat, których wpływ coraz mocniej odczuwam, mam potrzebę materialnego uchwycenia przemijalności czasu", mówił Wajda, tłumacząc pomysł na tak złożoną, wielogodzinną inscenizację. Dwa lata później razem z Edwardem Kłosińskim reżyser przeniósł ją do telewizji, a całość zamknięta w ośmiu 80-minutowych odcinkach nie wymagała już od widowni ekstremalnej wytrzymałości.

 

Termos, poduszeczka, kanapki

 

Scena z przedstawienia "Dziady" w reżyserii Michała Zadary. Na zdjęciu: Bartosz Porczyk (Gustaw), fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu

 

Absolutnym rekordzistą w kategorii "najdłuższy spektakl" jest jednak Michał Zadara, który postawił sobie ambitny cel – wystawić uznawane za dramat narodowy "Dziady" Adama Mickiewicza w pełnej krasie, bez skrótów. Kolejne części prezentowano sukcesywnie publiczności Teatru Polskiego we Wrocławiu od 2014 roku, a dwa lata później miała miejsce premiera… trzynastoipółgodzinnej całości, w trakcie której zaplanowano aż siedem przerw. Widzowie i widzki do Polskiego przyszli już w sobotnie południe, a teatr opuścili późną nocą. Nic dziwnego, że relacje z tego wydarzenia akcentowały nie tylko estetyczny wymiar gigantycznego przedsięwzięcia, ale i – a może przede wszystkim – realia produkcyjne i doświadczenie cielesne. Magda Piekarska na łamach „Gazety Wyborczej” w sprawozdawczym tonie wspomniała, kto uświetnił wydarzenie na widowni (m.in. Olga Tokarczuk), cytowała też wypowiedzi obecnych (ktoś wziął ze sobą termos z kawą i komfortową poduszeczkę, inni już w trakcie pierwszej przerwy rozpakowywali kanapki). Dłuższy antrakt miał charakter wspólnego obiadu w pobliskiej restauracji z jedzeniem na wagę. Jedną z ciekawszych reakcji okazał się list nauczyciela języka polskiego, Grzegorza Dębicza nadesłany do „GW”. Polonista zadeklarował, że nie poleci swoim uczniom tego – bądź co bądź, przełomowego – spektaklu. Według niego Zadara wyrugował najsłynniejszy dramat polskiego romantyzmu z jego magii, a tekst został wystawiony tak, "jakby chodziło o pobicie rekordu Guinnessa na najdłuższe przedstawienie teatralne". W tym kontekście interesujący i znaczący jest inny nadesłany do redakcji (tym razem miesięcznika "Teatr") list. Tajemnicza "Krakowska Teatromanka", która po jednej z edycji festiwalu Boska Komedia podzieliła się refleksją dotyczącą obecnej w polskim teatrze tendencji do tworzenia bardzo długich, obfitych, a w konsekwencji – męczących spektakli. Autorka źródło takiego stanu rzeczy upatrywała w narcyzmie twórców:

Bo tu jest chyba źródło wszelkich udręk: przeświadczenie twórców, że wszystko, co mają do powiedzenia, jest również ciekawe dla publiczności. Więc najzwyczajniej w świecie ględzą bez nijakiego zmiłowania. Widzowi już się oczy zamykają, a reżyser mnoży kolejne pomysły. Już się wydaje, że spektakl zmierza do końca, a to dopiero pierwszy z dziesięciu finałów, które jeszcze nastąpią.

List "Krakowskiej Teatromanki" jest ważnym głosem, bo wypowiedzianym, jak sądzę, w imieniu wielu widzek i widzów. Niewątpliwie twórcy i twórczynie nie powinni zapominać, że nie konstruują dzieła dla siebie, ale dla tych, którzy chcą je obejrzeć. Temporalna władza nad cudzym czasem to spora odpowiedzialność.

 

Na krótko, na długo

 

Do eksperymentowania z dwoma czasowymi ekstremami zaprosił twórców i twórczynie Tomasz Plata – kurator "Makro–" i "Mikroteatru". Najpierw, w 2016 roku, Plata zaproponował "ćwiczenia z samoograniczania się": mikrospektakle stworzone przez maksymalnie cztery osoby nie mogły trwać dłużej niż szesnaście minut, a do dyspozycji były jedynie dwa mikrofony, cztery reflektory, rzutnik i walizka rekwizytów. Wyzwanie rzucone przez kuratora traktuję jako zaproszenie do gry z konwencjonalną teatralną czasowością i kontrę wobec systemu produkcji sztuki (i nie tylko) oraz ogólnie rzecz ujmując – wobec współczesnego dyskursu nadmiaru. W programie pierwszego wieczoru "Mikroteatru" znalazły się m.in. "Dziady" – arcykrótka odpowiedź Anny Smolar na blisko czternastogodzinnego teatralnego "molocha" Zadary. Wszystkie dwanaście mikroprodukcji (m.in. Anny Karasińskiej czy Michała Borczucha) obejrzeć można na kanale wideo Komuny/Warszawa. Warto jednak nadmienić, że – wbrew pozorom – nie były to najkrótsze produkcje teatralne w historii polskich sztuk performatywnych. Trudnym do pobicia rekordem jest… czterominutowy "Najkrótszy Szekspir na świecie". Prezentowana w ramach 23. Festiwalu Szekspirowskiego praca, którą wyreżyserowała Alla Maslovskaya, pomyślana była jako "intymne spotkanie" widza lub widzki z performerem.

 

Czas rozlany

 

Alex Baczynski-Jenkins, "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)'", Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 1-22.06.2018, fot. Spyros Rennt archiwum Fundacji Galerii Foksal

 

Rok po "Mikroteatrze" Plata przeniósł się razem z artyst(k)ami na przeciwległy biegun. Tym razem – w efekcie inspiracji "durational works", czyli performansami, w których akcent postawiony jest na trwanie poza rygorem jasno wydzielonego czasu – teatr miał zamienić się w doświadczenie szesnastogodzinne. Do projektu zaproszeni zostali Krzysztof Garbaczewski, Wojtek Ziemilski, zespół Komuny/Warszawa i Klubu Komediowego. Cztery równolegle wydarzające się prace pomyślane były nie jako przedstawienia, które wymagają od widza/widzki nierozproszonej uwagi przez większość doby, ale jako rozwijające się performanse, do których można dołączyć w każdym momencie i również w każdym momencie je opuścić.

Taką formułę – prac problematyzujących kwestię uczestnictwa, nieposiadających wyraźnej "akcji", otwartych na swobodny przepływ zaangażowania i uwagi widowni – obserwować możemy w wielu happeningach, a także współczesnych działaniach z pogranicza teatru, performansu i nowej choreografii. To często prace kontestujące obecny w sztukach performatywnych podział czasu na czas rzeczywisty i czas spektaklu; na iluzję i realność, rozgrywające się w ramach otwartego, wielogodzinnego bycia poza teatralną dynamiką występu. Tego typu "durational works" tworzy m.in. Alex Baczyński-Jenkins. Performanse dyskutujące z "czasem teatralnym" oglądać można także w ramach wystaw performatywnych. Wówczas dzieła "rozlewają" się w czasie i przestrzeni, ich dramaturgia podlega innej zasadzie. Nie jest zwykle konstrukcją złożoną z napięć, kulminacji i rozwiązań, ale staje się procesem łagodnego wypełniania kolejnych godzin (i często kolejnych miejsc).

 

Autorka: Marcelina Obarska

Absolwentka teatrologii UJ. W Culture.pl redaguje dział Teatr i Taniec. Uczestniczka projektów dramaturgicznych i performatywnych w Polsce i za granicą. Jest autorką kilku tekstów dla teatru.

 

• « poprz.
• nast. »