Polska sztuka przełomu XIX i XX wieku jest już mocno obecna w popkulturze. Przypominamy mniej znane dzieła z tego okresu, które niesłusznie pozostają w cieniu Wyspiańskiego, Malczewskiego czy Chełmońskiego.

 

Ferdynand Ruszczyc, "Stare jabłonie", 1900, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

 

Konrad Krzyżanowski, "Przy świecy", 1914

 

Konrad Krzyżanowski, "Przy świecy", 1914, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Konrad Krzyżanowski, zwany przez uczniów i przyjaciół "Krzyżakiem", to bodaj największy młodopolski przegrany historii sztuki. Innowator, który jedną nogą tkwił w Młodej Polsce, drugą śmiało wkraczał już w ekspresjonizm. Studenci uwielbiali go za osobowość i daleki od akademickiego konserwatyzmu sposób nauczania. Sam w młodości został wyrzucony z petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych po kłótni z jej zachowawczym rektorem. Bardziej tradycyjnie zorientowani koledzy po pędzlu i krytycy utyskiwali na jego "rąbanie pędzlem" i "malowanie błotem". Dziś znany jest przede wszystkim historykom sztuki.

Tymczasem niezwykłe portrety Krzyżanowskiego to jedne z tych młodopolskich dzieł, które zaskakująco dobrze zniosły próbę czasu. Syntetyczne kompozycje, płaskie plamy barwne, śmiałe, podkreślane w fakturze pociągnięcia pędzla, rozbłyski pojedynczych, wysyconych kolorów, wydobywanych z ogólnego mroku kompozycji składają się na język wizualny, którego nie sposób pomylić z żadnym innym malarzem epoki. Obraz "Przy świecy" reprezentuje ulubiony gatunek Krzyżanowskiego – portret we wnętrzu, skąpanym w mroku i oświetlonym, niczym u barokowych mistrzów hiszpańskich i niderlandzkich, jedynie płomykiem świecy. Jednak łączy go z przeszłością tylko ikonograficzna konwencja, malarsko – różni wszystko.

 

Konrad Krzyżanowski, "Droga do Werki", 1907

 

Konrad Krzyżanowski, "Droga do Werki", 1907, fot. Muzeum Narodowego w Warszawie

 

Pejzaże Krzyżanowskiego bliskie są malarstwu krajobrazowemu Jana Stanisławskiego, ale znów, jak to w przypadku tego malarza, pociągnięte o krok dalej, jeszcze bardziej syntetyczne i wyraziste jednocześnie. Krzyżanowski malował przede wszystkim bukoliczne pejzaże kresowe – sam związany był silnie z Wileńszczyzną – daleko im jednak od banalnej sielankowości. O ile w portretach dominuje ciemna gama barwna właściwa ponurym, zagraconym mieszczańskim wnętrzom epoki przedmodernistycznej, tak w pejzażach Krzyżanowski pozwalał sobie na zupełne barwne szaleństwo. Czyste, wysycone do granic możliwości barwy w połączeniu z lapidarnym, ale pewnym gestem pędzla, pojedynczymi pociągnięciami zaznaczającego elementy pejzażu, przydaje sielankowemu krajobrazowi niezwykłego dramatyzmu.

Pociąg artysty do eksperymentów widać dodatkowo w tym, jak poszczególne pejzaże są skomponowane. Gdy zestawimy je ze sobą, okaże się, że w przeciwieństwie do większości kolegów po pędzlu Krzyżanowski nie rozwijał jednego ulubionego rozwiązania, w którym dominowałoby niebo (jak u Ruszczyca), ziemia (jak u Ślewińskiego) lub równowaga pomiędzy nimi (jak u Stanisławskiego). U Krzyżanowskiego rozwiązania kompozycyjne zmieniają się z obrazu na obraz i niejednokrotnie potrafią zaskoczyć.

 

Fryderyk Pautsch, "Studium chłopów", 1913

 

Fryderyk Pautsch, "Studium chłopów", 1913, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Częsty w młodopolskim malarstwie splot chłopomanii i zamiłowania do ekspresji definiuje dorobek Fryderyka Pautscha. Przy czym fascynacja artysty folklorem nie przybierała karykaturalnych form, sportretowanych przez Stanisława Wyspiańskiegow "Weselu", ale była naprawdę głęboka. Owocowało to studiami o etnograficznym zacięciu, między innymi w wizerunkach Hucułów, których życie artysta obserwował, mieszkając przez kilka miesięcy na Pokuciu.

W "Studium chłopów" widać charakterystyczną dla niego ciasną kompozycję, swobodny, niemal "pastelowy" modelunek i zamiłowanie do żywych, kontrastowo zestawianych barw rodem z malarstwa Borisa Kustodijewa i innych współczesnych mu Rosjan. Jak pisała o Pautschu Irena Kossowska:

Rodzajowe motywy tematyczne nasycał zintensyfikowaną ekspresją, poddawał niekiedy brutalnej deformacji. (...) Zawarty w kompozycjach Pautscha emocjonalny ładunek sprawił, iż jego twórczość sytuowała się na pograniczu nurtów realizmu i ekspresjonizmu, wyróżniając się swą stylistyką w ramach młodopolskiej sztuki; w warstwie symbolicznej niosła uniwersalne treści odnoszące się do wtopienia ludzkiej egzystencji w rytmy przyrody i podporządkowania ludzkiego bytu rzeczywistości transcendentnej.

 

Karol Tichy, "Elegia", ok. 1900

 

Karol Tichy, "Elegia", ok. 1900, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Nazwisko Karola Tichego nie kojarzy się od razu z malarstwem. Stał się on jednym z czołowych reformatorów polskiego wzornictwa przemysłowego, ale z wykształcenia był malarzem i próbował swoich sił na tym polu. Choć na pierwszy rzut oka nie ma ono wiele wspólnego z jego dorobkiem rzeźbiarskim, możemy dostrzec tu podobne poszukiwania.

W projektach mebli Tichy wychodził z tradycji secesyjnej, redukował jednak ornament do minimum. Skupiał się na zestawieniach prostych brył i kształtów, a dekoracyjność akcentował w konstrukcji, nie zdobieniach. W jego malarstwie widać z kolei wzorce rodem ze sztuki francuskich symbolistów czy dalekie echa formalistycznych poszukiwań Whistlera. W "Elegii", jednym z niewielu zachowanych płócien Tichego (malarska część jego dorobku została w dużej mierze zniszczona podczas powstania warszawskiego) dostrzec możemy wiele charakterystycznych cech: nastrojowość, miękki modelunek, zawężoną paletę barwną, dekoracyjność kompozycji. Podobnie jak w projektach przemysłowych, Tichy redukuje detale na rzecz subtelnej gry zrytmizowaną kompozycją.

 

Vlastimil Hofman, "Spowiedź", 1906

 

Hofman Vlastimil, "Spowiedź", 1906, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Rok przed namalowaniem "Spowiedzi" Vlastimil Hofman, młodopolski malarz o polsko-czeskich korzeniach, dołączył do Grupy Pięciu, awangardowej jak na ówczesne realia formacji starającej się wcielić w życie Baudelaire'owską ideę korespondencji sztuk. Drugą idée fixe Hofmana było odnowienie sztuki sakralnej. W połączeniu z typowo młodopolską chłopomanią Hofmana owocowało to obrazami takimi jak "Spowiedź" – łączącymi motywy sakralne i ludowe, zakomponowanych w prosty, płaszczyznowy i hieratyczny sposób, pod względem formy zawdzięczających wiele malarstwu Jacka Malczewskiego.

Symbolizm Hofmana jest rozbrajająco prosty i bezpośredni – w "Spowiedzi" Chrystus wysłuchujący grzechów chłopa jest dosłownie ożywioną figurą z polnego krucyfiksu. Jako że Hofman traktował swoje programowe idee bardzo poważnie, prostota ta szybko dała o sobie znać i się na nim zemściła. W ciągu raptem kilkunastu lat, w szybko przekształcającym się pejzażu polskiej sztuki u zarania nowoczesności, Hofman z pozycji innowatora przesunął się na miejsce twardogłowego konserwatysty.

 

Witold Pruszkowski, "Spadająca gwiazda", 1884

 

Witold Pruszkowski, "Spadająca gwiazda", 1884, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Blisko związany przyjacielskimi więzami z Malczewskim Witold Pruszkowski był w gruncie rzeczy postacią zawieszoną pomiędzy epokami. Jego wyobraźnia przesiąknięta była obrazowością i wrażliwością romantyzmu, zmarł zaś już w połowie lat 90. XIX wieku, w zenicie młodopolskiej kultury. Formalnie wchłonął zaś niemal wszystko, co pomiędzy. Od monachijskich malarzy, z którymi studiował, przejął zamiłowanie do nastrojowości, scen zawieszonych między nocą a świtaniem. Od impresjonistów – umiejętność posługiwania się swobodnym rozwibrowanym gestem, a od realistów – przywiązanie do konkretu, precyzyjne modelowanego detalu.

Studiując u Matejki, podejmował tematy historyczne, ale podszyte mocno romantycznym duchem – oparte na scenach legendarnych raczej niż udokumentowanych źródłowo, a przy okazji uzupełnione o akcenty nadprzyrodzone. "Spadająca gwiazda" to jeden z przykładów fascynacji Pruszkowskiego naturą, jednak nie tą przyziemną, a pełną wzniosłości, odrobinę niesamowitą i tajemniczą, obowiązkowo przedstawioną w na poły upersonifikowanej formie.

 

Ferdynand Ruszczyc, "Stare jabłonie", 1900

 

Ferdynand Ruszczyc, "Stare jabłonie", 1900, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

 

Czysty pejzaż dominował za to w malarstwie Ferdynanda Ruszczyca, który przyziemność motywów z Wileńszczyzny przełamywał malarską ekspresją i nutą symbolizmu. "Stare jabłonie" to jeden ze stosunkowo mało znanych, a zarazem najwybitniejszych obrazów twórcy. Podczas gdy zazwyczaj kontrastował on przestwór nieba z małym wycinkiem ziemi, na którym ciążyły skłębione chmury, tutaj skupił się wyłącznie na prostym motywie drzew w sadzie.

Podobnie jak belgijski symbolista Leon Spilliaert z tego prostego motywu potrafił jednak wydobyć niezwykły ładunek emocjonalny i ekspresyjny. Nagie konary oświetlone nadnaturalnie jaskrawym księżycowym światłem przecinają obraz niczym błyskawice na nocnym niebie, wprowadzając w prosty motyw element niezwykłości i niepokoju.

 

Autor: Piotr Policht

Piotr Policht – krytyk sztuki, od czasu do czasu bywa też kuratorem. W Culture.pl pisze o sztukach wizualnych i okolicach. Redaktor magazynu „Szum”.

 

• « poprz.
• nast. »